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By Odete

Translated from the Portuguese by Salomé Honório


“What we are able to imagine about what our bodies are or may become–even to decide what 'counts' as a body and what does not–is structured by the history of how bodies have been socially understood, by what bodies have been.”

– Gayle Salamon

“Just when we thought to elucidate a secret that has puzzled historians for a hundred years, there was a hole in the manuscript big enough to put your finger through.”

Orlando, Virginia Woolf

In 2020, I found myself stuck at home. Forced to stop and confront the ghosts which had been haunting my life. Ghosts which had been whispering in my ears for years, but which I had never been kind enough to listen to. Stuck at home, with a surgery scheduled for the following year, the reality of my body's future loomed over its present – which was, in fact, its past. The blemishes, the touches, the feeling of what I had been and of what I was at the time, were beginning to morph into what I would become. Maybe not “I” – as a bond, my “self” has never been at stake. The new temporality of the world around me obliquely mirrored the fertile and atemporal dimensions of my body. My existence inhabited at once the past of what I had been, the radical future of what I would become, an idyllic past where everything surpassed the boundaries of what everything is today, and a revelatory future where everything will be beyond the constraints of what everything is now. The imaginaries of possibility moved across me, along with the broken worlds of the multiple pains that have undone so many bodies like mine. The decisions I was making about my body, the agency I was in the process of reclaiming, and which could be described as a non-binary embodiment, was at once a return to ancestrality and a germination of other possible futures, as Leah DeVun had taught me. The present – of my body, of my life – is always unfinished, always conjectural. That unregimented, circular, spiraling temporality brought me back to my research interests in a newfound capacity. I noticed what I was looking for in art, through ideas of time (and here I refer to temporality, rather than duration). I noticed how I was obsessed, for instance, with reading fantasy and science fiction, and how such “other” times have always guided my life, since I was very little. To me, access to another time had always seemed to be the essence of magical movements. Even of magic itself. That co-existence of realities which are not necessarily spatial, but temporal. The world, in the broadest sense, as a mixture of continuing, intermittent blossomings, in intersection. I was obsessed with the existence of speculation as a mechanism for time travel. Since much is being said about science fiction these days, here and now, as a generative detour, I present a defense of fantasy as another kind of (speculative) fiction:

In Fantasy (as a genre), “our”' world – i.e., the world as we now know it – is still a possibility. In Fantasy, we can enact other beginnings, other ancestralities, and speculate about other grammars of futurity. What is being conjured is the fictional interval between the past and the present, so as to provoke our imagination regarding everything that exists within that intersection. What happened to that magic, what happened to the trees that spoke, what happened to the energies that created the world? To elves, to witches? And while Fantasy can be interpreted as a language of metaphor and analogy, we must recognize the creative space beyond that, so deeply bound to epic fantasy fiction. If science fiction returns us to the present world with the tools to question it and look at it differently, then so does fantasy, by speculating about what once was. Using the past as an aesthetic playground, fantasy challenges us by interrogating historicity itself. It exposes the rhetoric of that historicity, thus revealing its contingency. Ultimately, the past is the playdough of Fantasy – but also of History. In fact, I could go so far as to radically assert that all the History we write as Humans is fantasy. Nothing more, nothing less.

This detour contextualizes the constant intrusion of the past upon my artistic practice. Or maybe it rationalizes that pull towards History's writing... In truth, maybe it doesn't even make sense for me to frame it in any given way. The past pulls at me, as if it were some kind of calling. A kind of erotics, in fact. The past is pulled by me and towards me, through my body. And given the body also begins this text... Then let us try and understand how the past draws near to a body that vibrates in the present.


1) The “surgicality” (so to speak) of my body seemed something powerful and ancient, and not – powerful and new –. As I said at the beginning, there was something ancestral in this understanding of my body, ready to be cut and sewn together, à la Frankenstein. I roamed through ancient Europe, amidst the terracotta figurines, constantly mixing up their gender attribution, amidst the figures of women fused with centaurs, but most of all amidst ideas of “eunuchs” and “castrati”, a universe which in truth disturbed me and which I felt I would belong to, more so than to the 20th century universe of “sex change”. Something ancient trembled and circulated through my skin, through my nervous system. I read about supernatural human beings and mythology, about divine inseminations upon stones and male pregnancies through the thighs, about golden chest plates as ancient prosthetics, about the hairs of saints which grow throughout their bodies and scars, about the act of transforming genitals, of cutting, manipulating, stitching, redefining and transforming them; ultimately, about a body's ability to be broken. About the possibility that it be made up of parts that can be removed and placed back in. Echoes of flesh dildos, as Preciado put it. Lost in readings, online forums, broken PDFs and images with no sources, in the end, I began to feel a chronology take shape. Rituals devoted to Cybelle, the goddess Zeus castrated; her workshippers, called the Galli; hallucinogenic Greek herbal potions, applied through the annus, to alter the perception of one's body; dildos oiled up for pleasures beyond the flesh; the eunuch lover of Alexander the Great; those gender dissenting bodies accused, in the Middle Ages, of being able to alter their shape during the sex act; Hermaphroditus and Salmacis; the myth of Iphis as told by Ovidius in his Metamorphosis; ultimately, an unending list of historical possibilities to which I had never had access. These queries were accompanied by images and continuous attempts to trace the visual representation of these narratives, trying to confer them with materiality beyond the textual fragments in which they figured. Torn up documents, lost pages, eroded tombstones, broken vases, pieces of sculptures, flattened coins, embossments eaten away at by time, and faded paintings made up the materiality of those histories. A quite tactile history, if I may say so myself. A materiality which reveals itself as a constant wound – as exhausted matter. And this vocabulary – “torn up”, “eroded”, “broken”, “ripped”, “flattened”, “eaten away at”, “faded” – is inhabited by both pain and pleasure. What is broken can also give us an itch; what is torn can also turn us on; what is flattened can also make us wet. Elizabeth Freeman tells us that: “History is not only what hurts but what arouses, kindles, whets, or itches.” Mind you, the materiality I describe here is also digital, insofar as I was browsing from link to link (my fingers in friction with the notepad, pressing the keyboard), trying to weave connections from a distance. That is to say, between online forums and Wikipedia pages, between citations and lost websites, between digital archives and blogs. The residue of residue of residue. The materiality of these histories was precarious, or better still, residual. At times, a mirage. And the mirage seemed to me to be an erotic reflection. A question of imagining, upon the horizon, what we desire at the core of our bodies. And that mirage is nothing other than desire, as a projection of my own realities. Realities which turn into elastic glue, trying to connect the pieces together and digest them, so as to make them... real. I use my subjectivity as a method of analysis. In this case, I use my identity as a trans person.


Reading the past in light of the present can be risky. Needless to say, describing Joan of Arc as trans is... dubious, at best. However, it is important to understand “trans” as a “strategic anachronism” which illuminates and reveals lives that might need to be read differently, or that would otherwise remain hidden. As Robert Mills puts it, trans is “a prism for understanding medieval encounters with sex change and other modes of gender variance, as well as interrogating the category's associations (or not) with homoerotic behavior.” We have to recognize that, although necessary, the application of this word or concept is always provisional and experimental, never defining anything in the “past” as definitely trans. Quite on the contrary. The term works to designate its own fallibility, when it comes to naming past subjectivities. In fact, the term itself is difficult to define, and it is a category in constant flux, continuously questioned and questionable. Here, in this historical context, transgender is a means of mapping directions, transitions with a single direction as well as those with multiple ones, be they permanent or temporary. Trans is a term of possibility (or possibilities). And ultimately, as DeVun reminds us, no one in the Middle Ages used the word “medieval” ... So, I'll let that settle for a few seconds.

2) My trans subjectivity (which is bound to my body) is the excavation tool I use amidst the failed archives of pre-modern History. And it is this subjectivity which enables me to feel the archive and its limits, independently of its theoretical study. Knowing that any study of the archive is always constrained by the methods through which it is made, the knowledge intended when studying the archive is, in a sense, perverse. What the archive holds are violences, not subjectivities. The subjects never speak for themselves, and when they seem to do so, suspicion lingers over how they were translated onto paper, or adapted for future reading. The documents narrates physiognomies, anatomies, medical inspections, the trials of presumed crimes, descriptions of sex acts, photographs taken without consent, impersonal details, socio-political forms of reception, psychiatric analysis, biodata readings of bones, interpretations of frescoes or drawings, and so on. That is where subjectivity comes in, allowing itself to be touched by what is not there. That is when subjectivity feels. And it feels loss. And it tries, amidst the ruins, to grieve. But to grieve for who? For what? Subjectivity tries to grieve for what it will never know, what it will never be, what may have once been. Subjectivity's relationship to the materiality of history is proto-mystical. Spiritual. Erotic, as well. Subjectivity becomes delirious, because it imagines what isn't. It runs its tongue across the paper, and it dissolves the ink. Its fingers are cut upon the broken vase, and stain the fresco. The body comes on the map, erasing the design of its boundaries. The body, or subjectivity, acts in an almost vengeful reaction against the archive that documents the inexistence of its agency. A vengeance which resounds as melancholy (or is it the other way around?). Nicholas Abraham and Maria Torok describe melancholia in terms of “the body” as the “encryption” of a lost object, an attempt to absorb the object or make it part of the body, in a process they describe as “incorporation”. This also echoes Judith Butler's account of the melancholia of gender performance. But maybe none of this matters here. Because really, what is the “lost object”? How to know what has been lost? Still, there is something in this melancholic accumulation, a matter of absorbing not a lost object, but rather the sutures of History itself, which might add something to the idea of using my body as a tool. Like Frankenstein's creature, not only did I come to be through the relevant parts of other bodies, but I also came to understand myself by avidly reading humanity's histories.

3) Using my transness as a method of analysis also entails accepting that the analysis produced here is not always made in a logical or academic capacity. As an attempt to historicize transness as a point of view – perhaps a bit of a stretch –, I describe this method for speculating and theorizing about the past as paranoid. And I call it – paranoid – so as to reappropriate the language of psychiatry, which has always sought to treat certain ways of looking at the world as illness. From hysteria to paranoia or transness, all of them bound to each other. If you think paranoid folks are incapable of rational discourse, then I will show you how they are capable of discourses which exceed the reach and comprehension of your own. And no, this text does not necessarily explain what is “paranoid” about this method, but it does contextualize what moves me in the reappropriation of this psycho-somatic term. Because here, we are talking about the psycho-somatization of discourse. There is clearly something somatic in this way of relating to history. Taking into account how History peoples the present through power structures, collective imaginaries, social rituals, etc, then it is impossible for me to work on “Historicization” without realizing that the first point of reaction to it is one of rage. And rage, as an emotion, establishes a destructive relationship with the historical archive. A conspiratory destruction, rather than that of reproducing the violence which the archive... archives. That is to say, the archive is the archive of violences and not of subjectivities.... Or better yet: a devotional destruction. A revelatory destruction. Mary Weismantel writes: “The first step in creating a transgender archaeology is a destructive one: tearing off the layers of unsupported assumptions about sex and gender that encrust the archaeological record, and freeing the queerly formed bodies trapped underneath.” And although I ultimately agree, I would say there are no such bodies trapped underneath. Here, rage is a reaction to absence: it is a mourning. Here, rage becomes the writing of violences: it becomes the writing of apocalypses. Here, rage writes while simultaneously destroying (or trying to destroy) the monuments it raises, because it knows those moments stand in memory of what will never be known.


Difficult to talk, to write, to think

I've already lost the structure of this text, and honestly, how could you structure a text about a method for histories and archives which never follow any kind of line, which evade narrative – not only because of the absences but because of the mysteries because of linguistic inability because of those continuous translations that make an archive what it is

There is a divinity

Broken and hidden

Amidst the rips of a past

A touch intuited in the fracture in the ceramics

In the distance, a fresco of fruit

A mosaic of old blood

In the beginning, there was the lie. Archeology came afterwards, followed by its sister, History. Both get tangled up in kaleidoscopic, fact-producing rhetorics. Both become truth-producing techniques. Both produce their own faults, their own cavities, their own concavities and margins. And it is through those cavities that the body continues to make (sweat) present what is no longer supposed to be – present.


My sweat

My saliva

Invoke you

Who are not here

So you may feel through me

And pass through me



That my tongue be yours not for you to speak, but to lick

That my mouth do not speak of you, but eat for you

A sacrifice – I offer you

Pleasure as vengeance?

I know someday none of this will make sense

And that ghosts will stop fucking the living

But maybe it's kind

To accept that at least today


The sceneries of power-pleasure are still

Travels through space and time – or as they say in the movies








Em 2020 encontrara-me fechada em casa. Obrigada a parar e me deparar com os fantasmas que assombravam a minha vida. Que me sussurravam ao ouvido há anos mas que nunca me dera à bondade de escutar. Fechada em casa, com uma cirurgia agendada para o ano seguinte, a realidade do futuro do meu corpo pesava sob o presente , que na verdade era o passado do meu corpo. As marcas, os toques,  as sensações daquilo que tinha sido e estava a ser começavam “morphing into”  aquilo que eu me iria tornar. Talvez nao “eu” - o meu eu nunca fora um vínculo a ser ameaçado. A nova temporalidade do mundo espelhava enviesadamente a dimensão fértil e atemporal do meu corpo. A minha existência habitava simultaneamente o passado do que fui, o futuro radical do que me iria tornar, o passado idílico onde tudo era para além dos limites do que tudo é hoje, o futuro revelatório onde tudo será para além dos constrangimentos em que tudo é agora. Por mim atravessavam os imaginários da possibilidade e simultaneamente os mundos quebrados das múltiplas dores que desfizeram tantos corpos como este. As decisões que ia tomando sobre o corpo, a agência que ia reclamando e que poderia ser descrita como um encorporamento não-binário era simultaneamente um voltar a uma ancestralidade como uma germinação de outros futuros possíveis, como me ensinara Leah DeVun. O agora - do meu corpo, da minha vida - está sempre por acabar, está sempre numa conjuntura. Essa temporalidade não-regimentada, circular, em espiral, devolvia-me aos meus interesses artísticos de maneira renovada. Reparava naquilo que procurava na arte através de ideias de tempo (e não estou a falar de duração, mas de temporalidades). Em como obcecava por exemplo, em leituras de fantasia e ficção científica e como esses “outros” tempos sempre guiaram a minha vida desde que era muito pequena. O acesso a um outro tempo sempre me pareceu a essência de movimentos mágicos, diria até da magia em si. Esse co-existir de realidades, não necessariamente espaciais, mas temporais. O mundo no seu sentido lato como a mescla de desabrochares contínuos e intermitentes que se intersecionam. Obcecava com a existência da especulação enquanto mecanismo de viagem temporal. Da ficção científica muito se diz hoje em dia, por isso faço aqui, agora, e como desvio generativo, uma apologia da fantasia enquanto ficção, também ela, especulativa:


Na Fantasia (enquanto género) o “nosso” mundo, o mundo como nós agora o conhecemos, é ainda uma possibilidade. Na Fantasia podemos fingir outros começos, outras ancestralidades, especulando sobre outras gramáticas de futuro. O que é conjurado é o intervalo ficcional entre o passado e o presente para provocar a nossa imaginação sobre tudo aquilo que existe nessa encruzilhada. O que aconteceu àquela magia, o que aconteceu às árvores que falam, o que aconteceu às energias que criaram o mundo? Aos elfos, às bruxas? E ainda que a Fantasia possa ser interpretada como uma linguagem de metáfora ou analogia, é preciso reconhecer o espaço criador para além disso, tão associado à ficção épica fantástica. Se a ficção científica nos devolve ao mundo presente com ferramentas para o questionar e para o ver de outra forma, a fantasia fá-lo também especulando sobre aquilo que foi. Usando o passado enquanto playground estético, a fantasia questiona-nos sobre a própria historicidade. Mostra-nos a retórica dessa historicidade, revelando-a enquanto contingência. No fundo, o passado é a plasticina da Fantasia - mas também da História. De uma forma radical, até poderia dizer que toda a História que escrevemos enquanto Humanos é, nem mais nem menos, fantasia. 


Este desvio contextualiza a intrusão constante do passado na minha prática artística. Ou talvez racionalize esse pull da escrita da História … e na verdade talvez nem faça sentido enquadrá-lo de forma alguma. O passado puxa-me, como se numa espécie de chamamento. Uma espécie de erotica, na verdade. O passado é puxado por mim e para mim pelo meu corpo.  E se o corpo também inicia este texto … tentemos então perceber como é que o passado se aproxima de um corpo que pulsa no presente. 


1) A “cirurgicalidade” (digamos assim) do meu corpo parecia algo poderoso e antigo, e não - poderoso e novo - . Como disse no início, havia qualquer coisa de ancestral neste entendimento do meu corpo pronto a ser cortado e cosido à la Frankenstein. Passeava pela Europa antiga, pelos figurinos de terracota sempre a confundir as atribuições de género, pelas figuras de mulheres misturadas com centauros, mas sobretudo pelas ideias de “eunucos” e “castrados”, um universo que na verdade me arrepiava e do qual sentia que iria fazer parte, mais do que do universo da “sex change” do século XX. Algo antigo tremia  e passeava pela minha pele, pelo meu sistema nervoso. Lia sobre humanos sobrenaturais e mitologia, sobre inseminações divinas em pedras e gravidezes masculinas numa coxa, sobre peitorais de ouro como próteses antigas, sobre cabelos de santas que crescem pelo corpo e cicatrizes, sobre o ato de transformar os genitais, de os cortar, manipular, coser, redefinir, transformar; no fundo, sobre a partibilidade de um corpo. Sobre a possibilidade de ele se constituir por partes que se tiram e põe. Ecos dos Dildos de carne, como diz o Preciado. Perdida entre leituras, fóruns online, PDFs quebrados, imagens sem source, acabei por começar a sentir uma cronologia a materializar-se. Os rituais à Deusa castrada por Zeus - Cibele - os seus adoradores chamados de Galli, poções gregas herbais anais alucinogénicas para alterar a perceção do corpo, dildos oleados para prazeres para além da carne, a amante eunuco de Alexandre o grande, os corpos dissidentes de género acusados na era medieval de conseguirem alterar a forma do corpo a meio do ato sexual, hermafrodito e salmacis, o mito de Iphis contado por Ovídio e as metamorfoses, enfim, uma lista infindável de possibilidades históricas às quais nunca tinha acedido. Estas pesquisas eram acompanhadas de imagens e contínuas tentativas de traçar a representação visual destas narrativas, tentando dar-lhes materialidade para além do fragmento de texto em que elas apareciam. Documentos aos bocados, páginas perdidas, lápides erodidas, vasos partidos, pedaços de esculturas, moedas esmagadas, altos relevos comidos pelo tempo, pinturas desbotadas compunham a materialidade destas histórias. Uma história bem tátil, se assim o posso dizer. Uma materialidade que se revela como ferida constante - como matéria cansada. E esse vocabulário - “aos pedaços”, “erodida”, “partida”, “rasgada”, “esmagada”, “comida pelo tempo”, “desbotada” - habita simultaneamente a dor mas também um prazer. Aquilo que é partido também pode dar comichão, aquilo que é rasgado também pode excitar, aquilo que é esmagado também pode molhar. Elizabeth Freeman diz-nos que “A História é aquilo que dói mas também o que dá prazer”. E atenção que esta materialidade de que falo é também digital, no sentido em que navegava de hyperlink em hyperlink (os dedos friccionando o notepad e pressionando o teclado), tentando tecer as ligações à distância, ou seja, entre fórum de discussão online e página da wikipedia, entre citação e website perdido, entre arquivos digitais e blogs. Resíduos de resíduos de resíduos. A materialidade destas historias era precária, ou melhor, residual. Ás vezes uma miragem. E a miragem parece-me ser reflexo erótico. De imaginar no horizonte o que no âmago do corpo desejamos. E a miragem é tão somente o desejo como uma projeção das minhas próprias realidades. Realidades essas que se tornam numa cola elástica que tenta juntar os pedaços e digeri-los (metê-los na boca???) para os tornar…reais. Uso a minha subjetividade enquanto método analítico, neste caso uso a minha identidade trans.

Ler o passado à luz do presente pode ser perigoso. É claro que designar Joana D’Arc de trans é … dúbio. Contudo, é necessário entender “trans”, como um “anacronismo estratégico”, que ilumina e revela vidas que possam precisar de ser lidas de outra forma ou que, de outra forma, ficariam escondidas. Como diz Robert Mills,  -trans enquanto “prisma para entender encontros com a mudança de género e com outros modos de variação de género, assim como interrogando as associações homoeróticas (ou não) à categoria.” Há que entender que, ainda que necessária, a aplicação desta palavra ou deste termo é sempre provisória e experimental, nunca definindo nada do passado como definitivamente “trans”, muito pelo contrário. O termo serve para designar a sua própria falibilidade no que toca a nomear subjetividades passadas. É um termo que inclusive é difícil de definir, sendo uma categoria constantemente em fluxo e constantemente questionada e questionável. Transgénero, aqui, neste contexto histórico, é uma maneira de mapear direções, transições de uma só direção como de múltiplas direções, permanentes ou impermanentes. Trans é um termo de possibilidade(s). E, no fundo, e como diz DeVun, ninguém na Idade Média usava a palavra “medieval”…por isso, deixo isso assentar por uns segundos.


2) A minha subjetividade trans (que se amarra ao meu corpo) é a ferramenta de escavação por entre os arquivos falhados da História pré-moderna. E é essa subjetividade que permite sentir o arquivo e os seus limites, para além do seu estudo teórico. Sabendo que qualquer estudo do arquivo é sempre constrangido pelos métodos com que se arquiva, o conhecimento que se pretende ao estudá-lo é, de alguma forma, perverso. O que o arquivo guarda são as violências e não as subjetividades.  Nunca es sujeites falam por si própries, e quando parecem falar mesmo, fica a suspeita da maneira como foram traduzides para o papel ou adaptades para serem lides pelo futuro. Os documentos narram fisionomias, anatomias, inspecções médicas, julgamentos de supostos crimes, descrições de atos sexuais, fotografias sem consentimento, detalhes impessoais, recepções socio-políticas, análises psiquiátricas, leituras de bio-data em ossos, interpretações de frescos ou desenhos, enfim. É nisso que a subjetividade entra e se deixa tocar pelo o que lá não está. É aí que a subjetividade sente. E sente a perda. E tenta, entre as ruínas, fazer um luto. Mas um luto de quem? Do quê? A subjetividade tenta fazer o luto do que nunca saberá, do que nunca virá a ser, do que foi talvez um dia. A subjetividade relaciona-se com as matérias da história de forma proto-mística. Espiritual. Erótica. A subjetividade delira porque imagina o que não é. Passa a língua no papel e dissolve a tinta. Os dedos cortam-se no vaso partido e mancham o fresco. O corpo vem-se em cima do mapa, apagando o desenho das suas fronteiras.  O corpo, a subjetividade, age quase em reação vingativa sobre o arquivo que documenta a sua não-agência. Uma vingança que ecoa na melancolia (ou vice-versa?). Nicholas Abraham e Maria Torok descrevem a melancolia em termos “ do corpo” como a “encriptação” de um objeto perdido, uma tentativa de absorver o objeto ou torná-lo parte do corpo - num processo que apelidam de “encorporação”. Isto ecoa também a melancolia da “performance” de género de Judith Butler - mas talvez nada disto seja para aqui chamado. Porque na verdade, qual é o “objeto perdido”? Como saber o que se perdeu? Ainda assim há qualquer coisa neste acumular melancólico, de absorver não um objeto perdido mas as próprias suturas da História, que pode acrescentar qualquer coisa à ideia de usar o meu corpo como ferramenta. Como a criatura de Frankenstein, também eu me tornei não só por partes significantes de outros corpos como também me compreendi pela leitura ávida das Histórias da humanidade.


3) Usar a minha transgeneridade como método analítico também passa por aceitar que a análise aqui é feita de forma nem sempre académica e lógica. Como tentativa de historicizar a transgeneridade enquanto ponto de vista- um stretch talvez - nomeio de paranóico este método de especulação e teorização do passado. E nomeio de - paranóico - no sentido de me re-apropriar de uma linguagem da psiquiatria que sempre quis tratar, enquanto doença, certas formas de ver o mundo. Da histeria, à paranóia à transgeneridade, todas elas bound to each other. Se acham que as paranóicas não são capazes de discurso racional, então vou vos mostrar como são capazes de discursos para além da compreensão dos vossos. E não, este texto não explica necessariamente o que é o “paranóico” no método, mas sim contextualiza aquilo que me guia na re-apropriação de um termo psico-somático. Porque trata-se aqui de psico-somatização de discurso. Há algo de claramente somático nesta forma de me relacionar com a História. Considerando que a História povoa o presente através de estruturas de poder, imaginários coletivos, rituais sociais, etc, então é-me impossível trabalhar a “Historicização” sem perceber que o ponto primeiro de reação a ela é a raiva. E raiva, enquanto emoção, estabelece uma relação de destruição com o arquivo histórico. Destruição conspiratória, não de reproduzir a violência que o arquivo…arquiva. Ou seja, o arquivo é o arquivo das violências e não das subjetividades…ou melhor, destruição veneradora. Destruição-revelatória. Mary Weismantel diz “ O primeiro passo para criar uma arqueologia transgénero é um passo destrutivo: descamar as camadas de assunções não fundamentadas sobre sexo e género que se acumulam nos registos arqueológicos e libertar os corpos presos por de baixo” - e no fundo, ainda que concorde, diria que não há corpos presos por de baixo. A raiva aqui é a reação à falta - é um luto. A raiva aqui transforma-se em escrita das violências - transforma-se numa escrita de apocalipses. A raiva aqui escreve enquanto simultaneamente destrói (ou tenta) os monumentos que ergue porque sabe que esses momentos são em memória ao que nunca se saberá. 




Difícil falar, escrever, pensar

Já perdi a estrutura do texto e, na verdade, como estruturar um texto sobre um método sobre histórias e arquivos que nunca seguem linha alguma, que escapam a narrativas - não só pelas ausências como pelos mistérios como pelas incapacidades linguísticas como pelas traduções contínuas que um arquivo é


Há uma divindade

Partida e escondida

Por entre os rasgões de um passado

Um toque intuído nas fissura da cerâmica 

Ao longe, um fresco de fruta

Mosaico de sangue velho


No início era a mentira. A arqueologia veio depois, seguida pela sua irmã História. Ambas se enlaçam em retóricas caleidoscópicas de produção de factos. Ambas se transformam em técnica de produção de verdades. Ambas produzem as suas próprias falhas, as suas cavidades, as suas concavidades e as suas margens. E é por essas cavidades que o corpo continua a fazer (suar) presente o que já não se supõe—presente.


O meu suor

A minha saliva

Invocam-te a ti

Que aqui não estás

Para que sintas por mim

E me atravesses



Que a minha língua não seja tua para falar mas para lamber

Que a minha boca não fale de ti mas coma por ti

Um sacrifício - ofereço-te

Prazer enquanto vingança?


Eu sei que um dia nada disto fará sentido

E que os fantasmas deixarão de foder os vivos

Mas talvez seja  generoso

Aceitar que pelo menos hoje


Os cenários do poder-prazer são ainda 

Viagens de tempo-lugar - ou como dizem nos filmes


Odete is a multidisciplinary artist working between the fields of music, visual arts, writing, performance, and theatre, born in Porto in 1995. Her performance work has been presented across Portugal, Sweden and Germany. In 2020 she won the ReXform grant for performing arts, from which resulted the project On Revelations and Muddy Becomings, which led to her first published book The Elder Femme and Other Stone Writings. Her work in music includes the edited EPs and albums THE CONSEQUENCES OF A BLOOD LANGUAGE (Genome 6.66 Mbp, 2021); Water Bender (New Scenario, 2020); For those who are bored paranoid (Self-release, 2019); Amarração (Rotten: Fresco, 2019); and Matrafona (Naivety, 2018). She’s currently part of the Future Laboratory, a creative Europe grant to speculate on the future of the performing arts. Her interests go from secret societies to medieval futurism to prophetic sci-fi narratives. You can find more on


Salomé Honório is a poet, translator and researcher based near Lisbon, Portugal. Their core commitments lie with trans, queer, feminist and anti-racist critiques of history and representation, which inform both their critical and their creative practice. They recently completed a PhD on the conflicted politics of U.S. experimental author Kathy Acker, with an emphasis on the contradictions and tensions articulated through Acker's dissenting poetics. Their English-language poetry has been featured in platforms such as Zarf, Amberflora, the Earthbound Poetry Series and Futch Press. They are currently preparing a second edition of their original, English-language poetry pamphlet, fox, closet & fist (Brighton & London, Winter Olympics, 2017), as well as an anthology of Acker's briefer texts and essays, to be published in Portuguese.

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